Sentimos habernos saltado el mes de agosto por ser periodo vacacional, aquí va la sexta entrega.
VI: Adornos por dentro y por fuera
Pacientes lectores, al final de la quinta parte vimos que pintores com Peter Paul Rubens, Jan Breughel o Van Balen podían pintar un paisaje en la parte interna de la tapa superior del clavecín, que se mantiene erguida y a la vista durante la interpretación. Hablemos ahora de la decoración exterior de la caja:
La decoración exterior típica de los instrumentos Ruckers era de dos efectos en trampantojo. Uno era el faux marbre, un patrón de mármol de imitación. Un ejemplo existente es el Andreas Ruckers de 1640 actualmente en la Colección Yale en Connecticut (EE.UU.):
La otra decoración exterior típica era un efecto de imitación de piel trabajada, con hierro y con piedras preciosas engastadas, piedras de un tamaño imposible.
De hecho, he encontrado cajas (pero no de los instrumentos Ruckers) que contienen auténticas gemas en tres dimensiones: la imagen de abajo muestra un extremo del teclado de un arpicordo, o virginal poligonal, italiano de c. 1577.
Véase a continuación un instrumento de Keith Hill decorado en el estilo «gran piedra falsa» o «caja del tesoro», siguiendo la decoración original (bajo la capa ulterior de chinoiserie) del Joannes Ruckers de 1640 actualmente en el castillo de Ahaus en Westphalia (Alemania).
Aquí el fotógrafo, suspendido a media altura, se ha entretenido con la parte de dentro del instrumento, de modo que el espectador pueda ver una parte de la narración decorativa restante: la parte que, desde la perspectiva de la persona aficionada a los conciertos, quedaría oculta; la parte que, la mayoría del tiempo, sería apreciada por la persona que está interpretando, y no por quienes la están escuchando. Me refiero a la decoración de la tapa armónica.
La tapa armónica es el alma del instrumento. Como dijimos antes, en la cuarta parte, uno de los secretos o grandes dones de los Ruckers era saber exactamente cómo variar su grosor para hacer tan intemporalmente deliciosas al oído las resonancias producidas.
Pintar al óleo la tapa armónica la habría arruinado acústicamente. Pero podía estar pintada al gouache (lo estaba, y lo está), en un planteamiento decorativo bastante diferente al de la parte exterior: básicamente flora y fauna, con unos extraños rulos azules revistiendo los segmentos de la tapa armónica delimitados por los puentes que guían las cuerdas. A continuación podemos echar una ojeada mejor a este tipo de planteamiento:
¿Por qué piedras falsas de marquetería en la caja?
Incluso, ¿por qué decorar la tapa armónica?
¿Por qué la flora y la fauna, y los adornos azules?
Una especialista atrevida (Verónica Estevez, que también pinta tapas armónicas, de este estilo y con estas técnicas, y así ha tenido la oportunidad de hacerse ella misma estas preguntas en numerosas ocasiones) ha salido con algunas maneras tentadoras de reunir juntas todas las piezas de este rompecabezas (ver más abajo el enlace a su tesis de postgrado).
Según Estevez, las flores (rosas, iris, lirios, anémonas, amapolas, pensamientos, claveles, jazmines) y también las abejas, las perdices y los pavos reales, de vez en cuando con una gamba, una langosta, o un mono fumando en pipa, todos tenían una significación iconográfica específica en el programa pictórico del hortus conclusus (jardín cerrado). Los elementos podían aparecer en los márgenes de un manuscrito iluminado, o todos juntos con un retrato de la Virgen María con su manto azul, en el medio con una fuente, y las características rejas azules de hierro forjado que cierran el jardín, un lugar encantado de paz y contemplación.
En la versión del jardín de la tapa armónica de los Ruckers, los adornos azules de revestimiento de los puentes se convierten en las rejas azules de jardín adornadas que enmarcan aquel mundo natural pictórico.
La única figura que falta en este jardín cerrado y sobre todo oculto (recordemos, visible principalmente a los ojos del intérprete, el clavecinista) era la propia Virgen María. No importa: recordemos que durante aquellos años hubo algunas fricciones religiosas entre grupos, tal como hemos descrito en la cuarta parte; y si bien los Ruckers eran católicos devotos y practicantes, por otro lado vendían sus instrumentos a todo el mundo (católicos, protestantes, judíos, quien fuese); i de esta manera María, la Madre mística universal, estaba inmanente.
Mientras tanto, los iluminadores de manuscritos, en Amberes como en otra parte, cada vez iban más de capa caída. Con la creciente presencia de la prensa de imprimir, disminuía considerablemente el mercado para el trabajo de estos artesanos altamente cualificados. Y no sería nada de extrañar que los iluminadores encontrasen nuevas oportunidades de negocio trabajando en los talleres de los Ruckers, tal como postula Estevez. Recordemos que la técnica y los materiales de la pintura al gouache son los mismos para los pergaminos como para las tapas armónicas. Y los iluminadores también eran miembros del gremio de San Lucas de la ciudad (véase también la cuarta parte).
La lógica se vuelve irresistible cuando examinamos de nuevo la decoración exterior e interior del clavecín y la comparamos a la de los libros iluminados de la época o de antes. Muchos están encuadernados en piel, con incrustaciones de pequeñas piedras preciosas. Ahora la pintura en una caja de los Ruckers se transforma en una versión exagerada de la del libro, ¡con el jardín secreto oculto en la tapa armónica!
Mi propio instrumento, un Marc Ducornet de un solo teclado, está hecho de madera de cerezo silvestre, barnizada con un barniz que tardó un mes en ser aplicado, capa tras capa, con todo mimo. Sin piedras preciosas, reales o pintadas.
Pero eso no importa. Las piedras preciosas están en la música. Todo clavecinista es un pulidor de piedres preciosas. Escogemos, preparamos y pulimos ornamentos: zafiros, rubíes y esmeraldas de sonido. Trinos, mordentes y grupettos, trinos desde la nota superior, trinos que bajan de la nota real, trinos de más lento a más rápido, ornamentos añadidos en la repetición, interpretados desde el principio; aquí un rubí, allá un zafiro; aquí un topacio, allá un diamante colgando de una nota aguda… Cualquier pieza de un clavecín es una pulsera o un collar de gemas pulidas, una secuencia de pequeños detalles. Lo que sale de la caja, lo que irradia desde la tapa armónica siempre es más importante que lo que las adorna.
Clickea aquí para ver la tesis de postgrado de Verónica Estevez.
