“Estamos muy contentos y satisfechos de como fue la boda. ¡Fue maravillosa! Susanna, quiero agradecerte, en nombre mío y de mi marido, el haber formado parte de nuestra fiesta, de nuestro día. ¡Estamos muy contentos de haber contado contigo!. Tu amabilidad y tu manera de ser te harán llegar lejos, muy lejos.”
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Mònica y Vicenç
mayo 13th, 2013Bodas de Oro
mayo 13th, 2013“Mis tíos celebraban sus bodas de oro y nada hubiera sido igual sin la profesionalidad y la música de Susanna y Arnau. La ceremonia religiosa se convirtió en algo mágico. Unas semanas antes, cuando contactamos con “Música de regalo”, Susanna nos preguntó si había alguna canción especial en la historia de mis tíos y sí, la había, la primera vez que bailaron juntos la noche que se conocieron, sonaba “Begin the begin” y cuando al terminar la ceremonia, Susanna la interpretó -en castellano- desde la escalera del altar, lloraron de emoción hasta los bancos de la iglesia. Gracias “Música de regalo”: fuisteis un regalo maravilloso.”
El clavecín en su contexto histórico VII
noviembre 12th, 2012Última entrega de este interesante artículo. Esperamos que os haya gustado esta completa introducción al fascinante mundo del clavecín.
Del “Hortus conclusus” a una nueva fábula del bosque
En la imagen superior se aprecia mi clavecín de madera de cerezo silvestre con sus cálidos tonos rojos naturales. Me gusta esta foto por todos los ricos matices rojizos en derredor. Fue tomada en la Capilla del Convento de les Josefinas de Terrassa, en 2011, en un momento de la presentación teatralizada que ofrecimos Susanna Mendoza y yo (Duo Parthenia) antes de interpretar la “Ave María Bach/Gounod”.
Contemplar la forma del crecimiento del árbol en la caja de mi clavecín me recuerda de dónde proviene. Del bosque, donde el aire es dulce, penetrante y estimulante. Desde el primer momento en que mi marido me oyó tocar el clavecín, nos imaginó a mi y a mi instrumento transportados en medio del bosque, yo tocando vestida de blanco. Al final, en lugar de llevar el clavecín al bosque, hemos creado nuestra propia fábula en que los seres del bosque vienen al clavecín.
Primero un joven duende juguetón y a continuación sus amigas, tres hadas hermanas, despiertan uno tras otro, atraídos (por sus supersensibles facultades de audición) hacia una música (mi interpretación de The Queenes Alman, de William Byrd) tan mágica y poderosa como sus facultades de traspasar volando los propios cristales para estar cerca de mi clavecín y bailar una danza al estilo travieso de las hadas.
El duende encuentra a las tres hermanas en el trance de una metamorfosis ocasionada por la música . . . hasta convertirse en unos personajes inmortales universalmente reconocidos. Las hadas se rinden con una sonrisa, sus vestidos transparentándose… pero el duende está triste, privado de sus compañeras de juego.
Miren y escuchen “The Queenes Alman (William Byrd 1543-1623)”, y al final conocerán el destino de las hadas. Una pista: “Byrd” empieza por “B”, al igual que _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Aquí acaba el artículo en siete partes «El clavecín en su contexto històrico», escrito especialmente para este blog por la clavecinista Lissa Burkholder. La traducción al catalán y al español es obra de Miquel-Àngel Sànchez Fèrriz.
El clavecín en su contexto histórico VI
septiembre 13th, 2012Sentimos habernos saltado el mes de agosto por ser periodo vacacional, aquí va la sexta entrega.
VI: Adornos por dentro y por fuera
Pacientes lectores, al final de la quinta parte vimos que pintores com Peter Paul Rubens, Jan Breughel o Van Balen podían pintar un paisaje en la parte interna de la tapa superior del clavecín, que se mantiene erguida y a la vista durante la interpretación. Hablemos ahora de la decoración exterior de la caja:
La decoración exterior típica de los instrumentos Ruckers era de dos efectos en trampantojo. Uno era el faux marbre, un patrón de mármol de imitación. Un ejemplo existente es el Andreas Ruckers de 1640 actualmente en la Colección Yale en Connecticut (EE.UU.):
La otra decoración exterior típica era un efecto de imitación de piel trabajada, con hierro y con piedras preciosas engastadas, piedras de un tamaño imposible.
De hecho, he encontrado cajas (pero no de los instrumentos Ruckers) que contienen auténticas gemas en tres dimensiones: la imagen de abajo muestra un extremo del teclado de un arpicordo, o virginal poligonal, italiano de c. 1577.
Véase a continuación un instrumento de Keith Hill decorado en el estilo «gran piedra falsa» o «caja del tesoro», siguiendo la decoración original (bajo la capa ulterior de chinoiserie) del Joannes Ruckers de 1640 actualmente en el castillo de Ahaus en Westphalia (Alemania).
Aquí el fotógrafo, suspendido a media altura, se ha entretenido con la parte de dentro del instrumento, de modo que el espectador pueda ver una parte de la narración decorativa restante: la parte que, desde la perspectiva de la persona aficionada a los conciertos, quedaría oculta; la parte que, la mayoría del tiempo, sería apreciada por la persona que está interpretando, y no por quienes la están escuchando. Me refiero a la decoración de la tapa armónica.
La tapa armónica es el alma del instrumento. Como dijimos antes, en la cuarta parte, uno de los secretos o grandes dones de los Ruckers era saber exactamente cómo variar su grosor para hacer tan intemporalmente deliciosas al oído las resonancias producidas.
Pintar al óleo la tapa armónica la habría arruinado acústicamente. Pero podía estar pintada al gouache (lo estaba, y lo está), en un planteamiento decorativo bastante diferente al de la parte exterior: básicamente flora y fauna, con unos extraños rulos azules revistiendo los segmentos de la tapa armónica delimitados por los puentes que guían las cuerdas. A continuación podemos echar una ojeada mejor a este tipo de planteamiento:
¿Por qué piedras falsas de marquetería en la caja?
Incluso, ¿por qué decorar la tapa armónica?
¿Por qué la flora y la fauna, y los adornos azules?
Una especialista atrevida (Verónica Estevez, que también pinta tapas armónicas, de este estilo y con estas técnicas, y así ha tenido la oportunidad de hacerse ella misma estas preguntas en numerosas ocasiones) ha salido con algunas maneras tentadoras de reunir juntas todas las piezas de este rompecabezas (ver más abajo el enlace a su tesis de postgrado).
Según Estevez, las flores (rosas, iris, lirios, anémonas, amapolas, pensamientos, claveles, jazmines) y también las abejas, las perdices y los pavos reales, de vez en cuando con una gamba, una langosta, o un mono fumando en pipa, todos tenían una significación iconográfica específica en el programa pictórico del hortus conclusus (jardín cerrado). Los elementos podían aparecer en los márgenes de un manuscrito iluminado, o todos juntos con un retrato de la Virgen María con su manto azul, en el medio con una fuente, y las características rejas azules de hierro forjado que cierran el jardín, un lugar encantado de paz y contemplación.
En la versión del jardín de la tapa armónica de los Ruckers, los adornos azules de revestimiento de los puentes se convierten en las rejas azules de jardín adornadas que enmarcan aquel mundo natural pictórico.
La única figura que falta en este jardín cerrado y sobre todo oculto (recordemos, visible principalmente a los ojos del intérprete, el clavecinista) era la propia Virgen María. No importa: recordemos que durante aquellos años hubo algunas fricciones religiosas entre grupos, tal como hemos descrito en la cuarta parte; y si bien los Ruckers eran católicos devotos y practicantes, por otro lado vendían sus instrumentos a todo el mundo (católicos, protestantes, judíos, quien fuese); i de esta manera María, la Madre mística universal, estaba inmanente.
Mientras tanto, los iluminadores de manuscritos, en Amberes como en otra parte, cada vez iban más de capa caída. Con la creciente presencia de la prensa de imprimir, disminuía considerablemente el mercado para el trabajo de estos artesanos altamente cualificados. Y no sería nada de extrañar que los iluminadores encontrasen nuevas oportunidades de negocio trabajando en los talleres de los Ruckers, tal como postula Estevez. Recordemos que la técnica y los materiales de la pintura al gouache son los mismos para los pergaminos como para las tapas armónicas. Y los iluminadores también eran miembros del gremio de San Lucas de la ciudad (véase también la cuarta parte).
La lógica se vuelve irresistible cuando examinamos de nuevo la decoración exterior e interior del clavecín y la comparamos a la de los libros iluminados de la época o de antes. Muchos están encuadernados en piel, con incrustaciones de pequeñas piedras preciosas. Ahora la pintura en una caja de los Ruckers se transforma en una versión exagerada de la del libro, ¡con el jardín secreto oculto en la tapa armónica!
Mi propio instrumento, un Marc Ducornet de un solo teclado, está hecho de madera de cerezo silvestre, barnizada con un barniz que tardó un mes en ser aplicado, capa tras capa, con todo mimo. Sin piedras preciosas, reales o pintadas.
Pero eso no importa. Las piedras preciosas están en la música. Todo clavecinista es un pulidor de piedres preciosas. Escogemos, preparamos y pulimos ornamentos: zafiros, rubíes y esmeraldas de sonido. Trinos, mordentes y grupettos, trinos desde la nota superior, trinos que bajan de la nota real, trinos de más lento a más rápido, ornamentos añadidos en la repetición, interpretados desde el principio; aquí un rubí, allá un zafiro; aquí un topacio, allá un diamante colgando de una nota aguda… Cualquier pieza de un clavecín es una pulsera o un collar de gemas pulidas, una secuencia de pequeños detalles. Lo que sale de la caja, lo que irradia desde la tapa armónica siempre es más importante que lo que las adorna.
Clickea aquí para ver la tesis de postgrado de Verónica Estevez.
El clavecín en su contexto histórico V
julio 7th, 2012Un mes más os ofrecemos una nueva entrega del artículo “El clave en su contexto histórico” por Lissa Burkholder; las anteriores entregas las podéis consultar en los posts de meses previos.
V: Buenas razones para seguir en Amberes
Me imagino el taller: con ventanas bien situadas para dejar pasar la luz del día, pero no demasiado frío en invierno; el olor penetrante del álamo negro, grandes piezas de madera puestas a secar y secar y secar hasta que estaban lo bastante secas; los troncos especiales de los que se tallaban las teclas, esas largas palancas: sólo de la zona intermedia del tronco, ni demasiado cerca de la corteza ni demasiado cerca del corazón (la madera es un material vivo que evoluciona… ¡y hasta reacciona!); las mesas armónicas de abeto cuyo grosor sabían variar tan sutilmente los Ruckers-Couchet, uno de sus grandes secretos; el encordado… El mecanismo de doble teclado, introducido por los Ruckers en los instrumentos más grandes en el proceso de montaje… Las rosetas, con el ángel que toca el arpa como firma y las iniciales del lutier a cada lado del ángel (que los falsificadores trataban de imitar), a punto para adornar las tapas armónicas. Y el cuidadoso cincelado de los diminutos trozos de pluma de ave que hacían sonar las cuerdas… Me imagino un rincón separado por una cortina, barrido y limpio de serrín, lleno de instrumentos acabados y a punto para que los clientes deslizasen sus dedos por encima.
Hubo pintores (no pintores-cualquiera, ¡sino Peter Paul Rubens!, de la mismísima Jodenstraat; ¡o Jan Brueghel!) que llegaron a decorar la cara interior de la tapa con escenas enteras.
El clavecín en su contexto histórico IV
junio 13th, 2012Esta es la cuarta entrega del artículo “El clavecín en su contexto histórico” de Lissa Burkholder. Para consultar las anteriores entregas ir a los posts de meses anteriores.
IV: Los Ruckers y Amberes a finales del siglo XVI: la supervivencia de la excelencia
Los negocios bancarios de Amberes iniciaron el declive después de 1570; Inglaterra dejó de pedir préstamos en 1574. Mientras tanto, el negocio de construcción de clavecines de los Ruckers continuó floreciendo, exportando a toda Europa del norte e incluso hasta América, del norte y del sur. Pero también se construían instrumentos falsificados, que violeros de menos talento trataban de hacer pasar como Ruckers, de modo muy parecido a como se venden hoy los relojes «Rolex» falsos y los bolsos «Louis Vuitton» de imitación.
Pese a vivir bajo la autoridad de los nobles españoles, en la próspera ciudad de Amberes había prevalecido una atmósfera de tolerancia cosmopolita durante decenios. Después empezaron a estallar tensiones religiosas. En 1566 los protestantes destruyeron gran parte de la catedral de Nuestra Señora de Amberes. En 1572 la vecina Malinas, lugar de nacimiento de Hans Ruckers, fue saqueada y quemada por los españoles, supongo que como represalia. Las cosas sólo iban bien en la superficie, en el taller de los Ruckers y en el Gremio de San Lucas (una suerte de colegio profesional de hoy que admitía en su seno a artesanos y artistas; en 1579 daba la bienvenida a Hans Ruckers y en 1598 al famoso pintor Peter Paul Rubens, que vivía en la misma calle que los Ruckers: Jodenstraat, «la calle de los judíos»). Se le puso sitio a la ciudad, que en 1585 cayó en manos de los españoles, un tanto radicalizados en aquella época.
Los vencedores impusieron su ultimátum: convertirse al catolicismo o dejar la ciudad. Casi la mitad de la población se marchó, emigrando la mayoría hacia el norte, no muy lejos, a Amsterdam. Entonces empezó «la Edad de Oro de Amsterdam», que muchos denominaron como una reconstitución de la Edad de Oro de Amberes.
Por fortuna para el futuro de los instrumentos de teclado de cuerdas pinzadas, Hans Ruckers ya había nacido y se había criado como católico, y como tales fueron bautizados al nacer los hijos que lo superarían como constructores de clavecines: Joannes (1578) y Andreas (1579). Y así no hubieron de moverse de Jodenstraat.
“Descendimiento de la cruz” de Peter Paul Rubens, retablo del altar pintado en 1612-14 para la Catedral de Nuestra Señora, Amberes.
El clavecín en su contexto histórico III
mayo 4th, 2012Esta es la tercera entrega del artículo “El clavecín en su contexto histórico” de Lissa Burkholder. Para consultar las anteriores entregas ir a los posts de meses anteriores.
III. Los Ruckers y Amberes: el epicentro
Pues bien, estos fabricantes inquietos, inventivos e inspirados, los Ruckers e hijos, fueron ciertamente productivos (los académicos estiman su producción en hasta ochenta instrumentos al año). Pero la situación no siempre era plácida, ni tampoco previsible, ya que aunque en el año 1550 la ciudad de Amberes era «el centro de toda la economía internacional» tuvo que pasar todo tipo de vicisitudes a medida que avanzaba el siglo.
Aquel Amberes era el equivalente de ciudades como Tokio o Nueva York en la actualidad. Se amasaron fortunas con el comercio, inicialmente de la pimienta (en el puerto atracaban barcos portugueses cargados de pimienta y canela) y después con el de la plata y el textil. La también flamenca ciudad de Brujas había perdido su estatus de puerto, al quedar obstruido por los sedimentos arrastrados por el Zwin, y el puerto de Amberes logró la principalidad, situado como estaba en el estuario de un río sujeto a las mareas com es el Escalda. Cientos de barcos pasaban por él cada día, según el enviado veneciano. Con la elevada liquidez de su bolsa, los financieros prestaron dinero al gobierno inglés durante treinta años (del 1544 al 1574), ya que los banqueros londinenses no tenían suficiente peso para operar a esa escala. Se estima que el puerto de Amberes proporcionaba a la corona española siete veces más ingresos que las Américas. La abundancia se notaba en todas partes: aristócratas ricos, mercaderes acomodados … Se gastaba no sólo en las cosas del día a día; también en cuadros, en ropa de fantasía, en música … Y la música, en aquella época, no eran las cadenas estéreo de alta fidelidad, sino INSTRUMENTOS. Analógicos. Y acústicos. Y todo el mundo quería tener un clavecín en casa, y si no era un clavecín, pues un virginal, o quizá ambas cosas. A las hijas se les prohibía trabajar, pero se les permitía estudiar música y tocar aquellos instrumentos adorables. Había demanda, y allí estaban los Ruckers para satisfacer aquella demanda.
La clase de música, de Jan Vermeer
El clavecín en su contexto histórico II
abril 6th, 2012Esta es la segunda entrega del artículo “El Clavecín en su contexto histórico” de Lissa Burkholder.
II. Los Ruckers, los «Stradivari» del clavecín
Aunque la historia del clavecín abarca cinco siglos, esta entrega, sin embargo, está pensada para ser leída en pantalla, así que no podremos profundizar tanto. De todos modos, para entender qué ES el clavecín y qué significa hoy en día tendremos que intentar hacernos una idea de qué FUE. Porque FUE mucho más de lo que ES ahora; aunque en los últimos decenios está conociento un retorno espectacular.
Más que extendernos en estos cinco siglos de historia, os invito a dar un salto atrás juntos hacia un lugar, Amberes (Flandes, actualmente parte de Bélgica), en un momento concreto, el siglo XVI, entrando en el XVII.
Un lugar, AMBERES, y una familia, los RUCKERS (que también encontramos escrito como Ruckaert, Ruckaerts, Rucqueer, Rueckers, Ruekaerts, Ruijkers o Rukkers). La dinastía Ruckers-Couchet de lutiers de clavecines. En el mundo lutier, estos nombres significan tanto para el clavecín como el nombre Stradivarius significa para el violín.
Qué ERA el clavecín: el epicentro del refinamiento. En cualquier lugar, por toda Europa, se lo podía escuchar en solos o bien haciendo las veces de guitarra rítmica tocando el basso continuo en formaciones pequeñas. Y el hipocentro del epicentro de aquel refinamiento, tanto en los siglos XVII y XVIII como a día de hoy, son los instrumentos Ruckers, por su producción impecable, por su tono preciosamente equilibrado. A lo largo de ciento treinta años, esta familia, con el patriarca Hans Ruckers a la cabeza, aprendieron el negocio y lo traspasaron durante cuatro generaciones, formaron parte del gremio profesional y consolidaron una clientela (de hecho, además del comercio local, contando con el magnífico puerto de Amberes al lado de casa, también se dedicaron a la exportación por todo el norte de Europa, así como por América del Norte y del Sur), introdujeron y perfeccionaron todo tipo de innovaciones (fueron los pioneros en introducir un segundo teclado), sofisticaron su técnica, los materiales, los diseños y las decoraciones de una variadísima gama de clavecines y de virginales, enseñaron a sus hijos, que se casaron y tuvieron hijos…
Todo esto es cierto, totalmente cierto. ¿Verdad que suena productivo, plácido, previsible?
(Paisaje de invierno con una trampa para pájaros, pintura de 1565 de Pieter Brueghel el Viejo)
El 1r fascículo de este artículo fue publicado en marzo – ver abajo. Y la historia continuará en mayo, aquí, con “Los Ruckers, Amberes: el epicentro”.
El clavecín en su contexto histórico I
marzo 4th, 2012La clavecinista de Música de Regalo, Lissa Burkholder, nos abre la puerta al fascinante mundo de este instrumento con su artículo “El clavecín en su contexto histórico”. Hoy publicamos el primero de sus siete fascículos. El resto aparecerán mensualmente de abril a septiembre.
I. ¿Cómo definir un clavecín?
Una definición tipo diccionario podría ser, por ejemplo (extraída del glosario de la Guía de la música de piano y de clavecín, publicada en francés en París en 1987 [Fayard] y dirigida por François-René de Tranchefort):
«Clavecín: (características técnicas) instrumento compuesto de una caja montada sobre patas, cuyo conjunto adopta la forma aproximada de un ala de ave (de ahí su nombre en alemán: Flügel). En los instrumentos de mayores dimensiones, esta caja alcanza los 2,30 metros de largo por 0,90 de ancho. Las cuerdas metálicas, paralelas al lado más largo, tienen longitudes decrecientes, están tensadas sobre caballetes y fijadas con clavijas. Las vibraciones se transmiten a la tabla armónica. Cuando se toca una tecla (en el gráfico de debajo, el número uno indica la posición en reposo), un plectro de piel dura o de pluma de ave roza la cuerda (el punto azul) al pasar (2 y 3). Cuando el martinete vuelve a caer, un ingenioso dispositivo impide que el plectro vuelva a pinzarla (4)».
Ya tenemos la base técnica de la producción del sonido.
Sin embargo, todo esto suena muy prosaico, mientras que el sonido del clavecín es algo absolutamente poético… Así que, en mi segundo intento de describirlo, recurro a la poesía:
[...] sentía las notas subiendo del suelo
como si la habitación se inundara de
agua cristalina, muy lentamente,
así fluye sobre mis entrañas esta música,
volátil y fugaz como una carrera
en la que vamos pisando estrellas
y éstas se iluminan nota a nota
y van correteando por mi piel y por mi cuerpo,
una plenitud de luna bien redonda
llega al par de cada toque delicado y exacto.
Extracto de Reacciones de una oyente al escuchar el clavicémbalo de Princesa Inca.
Las primeras palabras de su poema son: «Imagino dos manos que, con los dedos, tocan las estrellas, una a una, rápido….», las que ella misma dibujó a la derecha de la ilustración de David Mirás en la que toco mi clavecín (o “clavicémbalo”; un nombre viene del francés, y el otro del italiano) de un solo teclado (ver debajo).
«Imagino dos manos que, con los dedos, tocan las estrellas, una a una, rápido, y estas estrellas relumbran al tocarlas… ».
No se puede decir más a través de las palabras. En realidad, la respuesta se desvela al escuchar el clavecín en directo, desde una distancia media.
Seguirá en abril con el fascículo II, “LOS RUCKERS: los ‘Stradivari’ de la construcción de clavecines”.
22 de noviembre, día de Santa Cecilia, patrona de la músicos
noviembre 22nd, 2011
Hay quienes cuestionan el hallazgo a finales del s. XVI del cuerpo incorrupto de la mártir romana Sta. Cecilia (s. III?), que Stefano Maderno dice en una inscripción haber visto tal como la esculpió, indicando con sus dedos “1” y “3”, la creencia católica en la Santísima Trinidad, tres personas en un solo Dios.
También está envuelto en misterio la asociación de esta mártir romana en particular con la música, que tan popular fue que el Papa Gregorio XIII la declaró Patrona de la música y de los músicos en 1584. Algunos piensan que se relaciona a Sta. Cecilia con la música porque se dice que cuando se casó por deseo de su padre (a pesar de haber decidido ofrecerse al Señor), mientras los músicos tocaban, la santa cantaba a Dios en su corazón.
La santa le reveló a su esposo pagano Valeriano que ella podía ver a su ángel custodio, quien se ofendería si él no respetara su virginidad y a quien vería si creía en el verdadero Dios y se bautizaba, lo cual hizo. Tanto Valeriano como su hermano fueron martirizados tras convertirse a la fe cristiana. Sta. Cecilia ayudó a muchas otras personas a convertirse también, y por eso la condenaron a morir sofocada en su casa por los gases de un horno. Terminaron su martirio decapitándole.
El profesor de historia de música Jesús Ignacio Pérez Perazzo explica en “Santa Cecilia: ¿Patrona de la Música y de los Músicos?” dos razones más probables del famoso patronazgo de la santa:
“El hecho más probable para que se le relacione con la música es, porque desde muy joven y de acuerdo con las costumbres y tradiciones de las familias patricias romanas, Cecilia debió de iniciarse y tocar algún instrumento musical, probablemente la lira, la cítara o algún tipo de arpa de las utilizadas por las damas de la sociedad romana.
“[… Además,] El texto del Acta dice: ‘Candéntibus órganis Cæcilia Dómino decantábat dicens…’ o lo que es igual: ‘Mientras estaba el horno al rojo vivo, Cecilia cantaba al Señor diciendo…’ El copista de la época en que se realizó la trascripción debió de traducir la palabra Órgano –que para la época de Cecilia, siglo III, significaba: especie de fuelle, herramienta o utensilio para hacer insuflar algo-, por el neologismo que nombra al instrumento musical actual que derivó del Hydraulis utilizado por los romanos para animar incluso, las festividades del circo romano.”