“Estamos muy contentos y satisfechos de como fue la boda. ¡Fue maravillosa! Susanna, quiero agradecerte, en nombre mío y de mi marido, el haber formado parte de nuestra fiesta, de nuestro día. ¡Estamos muy contentos de haber contado contigo!. Tu amabilidad y tu manera de ser te harán llegar lejos, muy lejos.”
Categories
- Història de la Música (8)
- Música de Regalo (1)
- Testimonis (2)
Recent Entries
Mònica y Vicenç
mayo 13th, 2013
Bodas de Oro
mayo 13th, 2013
Susanna Mendoza
mayo 6th, 2013
El clavecí en el seu context històric VII
noviembre 12th, 2012
El clavecí en el seu context històric VI
septiembre 13th, 2012
Archives
Search
Meta
Mònica y Vicenç
mayo 13th, 2013Bodas de Oro
mayo 13th, 2013“Mis tíos celebraban sus bodas de oro y nada hubiera sido igual sin la profesionalidad y la música de Susanna y Arnau. La ceremonia religiosa se convirtió en algo mágico. Unas semanas antes, cuando contactamos con “Música de regalo”, Susanna nos preguntó si había alguna canción especial en la historia de mis tíos y sí, la había, la primera vez que bailaron juntos la noche que se conocieron, sonaba “Begin the begin” y cuando al terminar la ceremonia, Susanna la interpretó -en castellano- desde la escalera del altar, lloraron de emoción hasta los bancos de la iglesia. Gracias “Música de regalo”: fuisteis un regalo maravilloso.”
El clavecí en el seu context històric VII
noviembre 12th, 2012Darrera entrega d’aquest interessant article. Esperem que us hagi agradat aquesta completa introducció al fascinant món del clavecí.
De “l’Hortus Conclusus” a una nova faula del bosc
En la imatge del damunt podeu veure el meu clavecí de fusta de cirerer silvestre amb els seus càlids tons vermells naturals. M’agrada aquesta foto per tots els rics matisos vermells que hi ha al voltant. És feta el 2011 a la Capella del Convent de les Josefines de Terrassa, en un moment de la presentació teatralitzada que Susanna Mendoza i jo (Duo Parthenia) vàrem oferir abans d’interpretar l’ “Ave Maria Bach/Gounod”.
Contemplar la forma del creixement de l’arbre en la caixa del meu clavecí em recorda d’on prové. Del bosc, on l’aire és dolç, penetrant i estimulant. Des del primer moment que el meu home em va sentir tocar el clavecí, ens va imaginar a mi i al meu instrument transportats al mig del bosc, jo tocant vestida de blanc. Al final, en lloc de dur el clavecí al bosc, hem creat la nostra pròpia faula en què els éssers del bosc vénen al clavecí.
Primer un follet jovenet i juganer i després les seves amigues, tres fades germanes, es desperten l’un rere l’altre, atrets (per les seves supersensibles facultats d’oïda) cap a una música (la meva interpretació de The Queenes Alman, de William Byrd) tan màgica i poderosa com les seves facultats de volar a través mateix dels vidres dels finestrals per tal de ser a prop del meu clavecí i ballar una dansa en l’estil entremaliat de les fades.
El follet troba les tres germanes presa d’una metamorfosi causada per la música . . . fins a convertir-se en uns personatges immortals universalment reconeguts. Les fades es lliuren amb un somriure, els seus vestits esdevenen transparents… però el follet està trist, mancat de les seves companyes de joc.
Mireu i escolteu “The Queenes Alman (William Byrd 1543-1623)”, i al final coneixereu el destí de les fades. Una pista: “Byrd” comença per “B”, i també _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.
Aquí acaba l’article en set parts «El clavecí en el seu context històric», escrit especialment per a aquest blog per la clavecinista Lissa Burkholder. La traducció al català i a l’espanyol és obra de Miquel-Àngel Sànchez Fèrriz.
El clavecí en el seu context històric VI
septiembre 13th, 2012Sentim haver-nos saltat el mes d'agost degut a les vacances, aquí teniu la següent entrega.
VI. Ornamentació per dins i per fora
Pacients lectors, hem vist al final de la cinquena part que pintors com ara Peter Paul Rubens, Jan Breughel o Van Balen podien pintar un paisatge a la part interna de la tapa superior del clavecí, que es manté dreta i a la vista de tothom durant la interpretació. Parlem ara de la decoració exterior de la caixa:
La decoració exterior típica dels instruments Ruckers era de dos efectes en trompe l’oeil. Un era el faux marbre, un patró de marbre d’imitació. Un exemple existent és l’Andreas Ruckers de 1640 actualment a la Col·lecció Yale a Connecticut (EUA):
L’altra decoració exterior típica ere un efecte d’imitació de pell treballada, amb ferro i amb pedres precioses encastades, pedres d’una mida impossible.
De fet, he trobat caixes (no dels instruments Ruckers, però) que contenen gemmes autèntiques en tres dimensions: la imatge de sota mostra un extrem del teclat d’un arpicordo, o virginal poligonal, italià de c. 1577.
Vegeu a sota un instrument de Keith Hill decorat en l’estil «gran pedra falsa» o «caixa del tresor», seguint la decoració original (sota la capa ulterior de chinoiserie) del Joannes Ruckers de 1640 actualment al castell d’Ahaus a Westphalia (Alemanya).
Aquí el fotògraf s’ha entretingut, enlairat a mitja alçada, amb la part de dins de l’instrument, de manera que l’espectador pugui veure una part de la resta de la narració decorativa: la part que, des de la perspectiva de la persona aficionada als concerts, quedaria amagada; la part que seria apreciada el més sovint per la persona que està interpretant, i no pels que l’estan escoltant. Em refereixo a la decoració de la taula harmònica.
La taula harmònica és l’ànima de l’instrument. Com hem dit abans a la quarta part, un dels secrets o grans dons dels Ruckers era saber exactament com variar-ne el gruix per fer tan intemporalment delicioses a l’oïda les resonàncies produïdes.
Pintar a l’oli la taula harmònica l’hauria arruïnat acústicament. Però podia estar pintada al guaix (ho estava, i ho està), en un plantejament decoratiu prou diferent del de la part exterior: bàsicament flora i fauna, amb alguns estranys arabescos de pigmentació blava, revestint els segments de la taula harmònica
delimitats pels ponts que guien les cordes. A continuació podem donar un cop d’ull millor en aquest tipus de plantejament:
Per què pedres falses de marqueteria a la caixa?
Fins i tot, per què decorar la taula harmònica?
Per què la flora i la fauna, i els embelliments blaus?
Una especialista atrevida (Verónica Estevez, que també pinta taules harmòniques, d’aquest estil i amb aquestes tècniques, i així ha tingut motiu per a fer-se ella mateixa aquestes preguntes una pila de vegades) ha sortit amb algunes maneres temptadores de reunir juntes totes les peces d’aquest trencaclosques (vegeu més abaix l’enllaç a la seva tesi de postgrau).
Segons Estevez, les flors (roses, iris, lliris], anemones, roselles, violetes, clavells, gessamins) i també les abelles, les perdius i els paons, amb de tant en tant una gamba, una llagosta, o una mona fumant en pipa, tots tenien una significació iconogràfica específica dins el programa pictòric de l’hortus conclusus (jardí tancat). Els elements podien aparèixer a les vores d’un manuscrit il·luminat, o tots junts al mig amb un retrat de la Mare de Déu amb el seu mantell blau, amb una font, i les característiques reixes blaves de ferro forjat que tanquen el jardí, un lloc encantat de pau i contemplació.
En la versió del jardí de la taula harmònica dels Ruckers, els embelliments blaus de revestiment dels ponts esdevenen els reixats blaus de jardí adornats que emmarquen aquell món natural pictòric.
L’única figura que falta en aquest jardí tancat i sobre tot amagat (recordeu, visible principalment als ulls de l’intèrpret, el clavecinista) era la mateixa Mare de Déu. Cap problema: recordeu que durant aquells anys hi hagué algunes friccions religioses entre grups, tal com hem descrit a la quarta part; i si d’una banda els Ruckers eren catòlics devots i practicants, d’altra banda venien els seus instruments a tothom (catòlics, protestants, jueus, qui fos); i d’aquesta manera Maria, la Mare mística universal, hi era immanent.
Mentrestant, els il·luminadors de manuscrits, a Anvers com arreu, cada vegada anaven més de capa caiguda. Amb la presència creixent de la premsa d’imprimir, disminuïa considerablement el mercat per al treball d’aquests artesans altament qualificats. I no fóra cap sorpresa en absolut que els il·luminadors trobessin noves oportunitats de negoci treballant als tallers dels Ruckers, tal com avança Estevez. Recordem que la tècnica i els materials de la pintura al guaix són els mateixos per als pergamins com per a les taules harmòniques. I els il·luminadors també eren membres del gremi de Sant Lluc de la ciutat (vegeu també la quarta part).
La lògica esdevé irresistible quan examinem de nou la decoració exterior i interior del clavecí i la comparem a la dels llibres il·luminats de l’època o d’abans. Molts estan relligats en pell, amb incrustacions de pedres precioses petites. Ara la pintura en una caixa dels Ruckers esdevé una versió exagerada de la del llibre, amb el jardí secret amagat a la taula harmònica!
El meu propi instrument, un Marc Ducornet d’un sol teclat, està fet de fusta de cirerer silvestre, envernissada amb un vernís que va trigar un mes a ser-hi aplicat, una capa rere l’altra, amorosament. Cap pedra preciosa, ni real ni pintada.
Però això no importa. Les pedres precioses són a la música. Tot clavecinista és un polidor de pedres precioses. Escollim, preparem i polim ornaments: safirs, rubís i maragdes de so. Refilades, mordents i grupettos, refilades des de la nota superior, refilades que baixen de la nota real, refilades de més lent a més ràpid, ornaments afegits en la repetició, interpretats des del principi; aquí un rubí, allà un safir; aquí un topazi, allà un diamant penjant d’una nota aguda… Qualsevol peça d’un clavecí és una polsera o un collaret de gemmes polides, una seqüència de petits detalls. El que surt de la caixa, el que irradia des de la taula harmònica és sempre més important que el que les adorna.
Aquí teniu l’enllaç al tesi de postgrau de Verónica Estevez.
El clavecí en el seu context històric V
julio 7th, 2012Un nou mes i una nova entrega de l’article “El clave en el seu context històric” per Lissa Burkholder; les anteriors entregues les podeu consultar en els posts de mesos previs.
V: Bons motius per a seguir a Anvers
M’imagino el taller: amb finestres ben situades per a deixar-hi entrar la llum del dia, però no massa fred a l’hivern; l’aroma penetrant del pollancre negre, peces grans de fusta posades a assecar i assecar i assecar fins que eren prou seques; els troncs especials a partir dels quals es tallaven les tecles, aquells llargs alçaprems: només de la zona intermèdia del tronc, ni massa a prop de l’escorça ni massa a prop del cor (la fusta és un material viu, que evoluciona… i fins i tot reacciona!); las taules harmòniques d’avet el gruix de les quals els Ruckers-Couchet savien com variar tan subtilment, un dels seus grans secrets; l’encordatge… El mecanisme de doble teclat, introduït pels Ruckers en els instruments més grans en el procés d’acoblament… Les rosetes, amb l’àngel que toca l’harpa com a signatura i amb les inicials del lutier a cada cantó de l’àngel (que els falsificadors tractaven d’imitar), a punt per a adornar les taules harmòniques. I l’acurada cisellada dels trossets de ploma d’au que feien sonar les cordes… M’imagino un racó separat per una cortina, escombrat i net de serradures, ple d’instruments acabats i a punt perquè els clients hi deixessin lliscar els dits.
Hi hagué pintors (no pintors qualssevol, sinó Peter Paul Rubens!, del mateix Jodenstraat; o Jan Brueghel!) que arribaren a decorar-ne la cara interior de la tapa amb escenes senceres.
El clavecí en el seu context històric IV
junio 13th, 2012Aquesta és la quarta entrega de l’article “El clavecí en el seu context històric” de Lissa Burkholder. Per a consultar les anteriors entregues consulteu els posts de mesos anteriors.
IV: Els Ruckers i Anvers a finals del segle XVI: la supervivència de l’excel·lència
Els negocis bancaris d’Anvers iniciaren el declivi després del 1570; Anglaterra deixà de demanar-hi diners en préstec el 1574. Mentrestant, el negoci de construcció de clavecins dels Ruckers continuà florint, exportant-ne a tot Europa del nord i fins i tot a Amèrica, tant del nord com del sud. Però també es construïen instruments falsificats, que violers de menys talent volien fer passar com a Ruckers, de manera molt semblant a com es venen avui els rellotges «Rolex» falsos i les bosses «Louis Vuitton» d’imitació.
A la pròspera ciutat d’Anvers, que vivia sota l’autoritat dels nobles espanyols, havia prevalgut una atmosfera de tolerància cosmopolita durant decennis. Després començaren a esclatar tensions religioses. L’any 1566, els protestants destruiren gran part de la catedral de la Mare de Déu d’Anvers. El 1572 la propera Malines, lloc de naixement de Hans Ruckers, fou saquejada i cremada pels espanyols, suposo que com a represàlia. Les coses només anaven bé en apariència, al taller dels Ruckers i al Gremi de Sant Lluc (una mena de col·legi professional d’avui que admetia al seu si artesans i artistes; el 1579 donava la benvinguda a Hans Ruckers i el 1598 al famós pintor Peter Paul Rubens, que vivia al mateix carrer que els Ruckers: Jodenstraat, «el carrer dels jueus»). Es va posar setge a la ciutat, que el 1585 va caure a mans dels espanyols, prou radicalitzats en aquella època.
Els vencedors imposaren el seu ultimàtum: convertir-se al catolicisme o marxar. Gairebé la meitat de la població se’n anà, i la majoria d’ells emigraren cap al nord, no gaire lluny, a Amsterdam. Llavors començà «l’Edat d’Or d’Amsterdam», que molts anomenaren una reconstitució de l’Edat d’Or d’Anvers.
Sortosament per al futur dels instruments de teclat de cordes pinçades, Hans Ruckers ja havia nascut i s’havia criat com a catòlic, i com a tals van ser batejats en néixer els fills que el superarien com a constructors de clavecins: Joannes (1578) i Andreas (1579). I així no es van haver de moure de Jodenstraat.
“Descendiment de la creu” de Peter Pau Rubens, retaule de l’altar pintat en 1612-14 per a la Catedral de Nostra Senyora, Amberes.
El clavecí en el seu context històric III
mayo 4th, 2012Aquesta és la tercera entrega de l’article “El clavecí en el seu context històric” de Lissa Burkholder. Per a consultar les anteriors entregues consulteu els posts de mesos anteriors.
III. Els Ruckers i Anvers: l’epicentre
Doncs bé, aquests constructors inquiets, inventius i inspirats, els Ruckers i els fills, van ser certament productius (els acadèmics n’estimen una producció de fins a vuitanta instruments per any). Però la situació no sempre era plàcida, ni tampoc previsible, ja que tot i que l’any 1550 la ciutat d’Anvers era «el centre de tota l’economia internacional» va haver de passar tot tipus de vicissituds a mesura que avançava el segle.
Aquell Anvers era l’equivalent de ciutats com Tòquio o Nova York de l’actualitat. Es van amassar fortunes amb el comerç, inicialment del pebre (atracaven al port vaixells portuguesos carregats de pebre i canyella) i després amb el de l’argent i el del tèxtil. La també flamenca ciutat de Bruges havia perdut el seu estatus de port, en quedar obstruït pels sediments arrossegats pel Zwin, i el port d’Anvers va assolir-ne la preeminència, situat com estava a l’estuari d’un riu subjecte a les marees, com ara l’Escalda. Segons l’enviat venecià, cada dia hi passaven centenars de vaixells. Amb una borsa altament eficient, els financers van prestar diners al govern anglès durant trenta anys (del 1544 al 1574), ja que els banquers londinencs no tenien prou pes per operar a aquella escala. S’estima que el port d’Anvers proporcionava a la corona espanyola set vegades més ingressos que les Amèriques. L’abundància es notava arreu: aristòcrates rics, mercaders benestants… Es gastava no només en les coses del dia a dia; també en quadres, en roba de fantasia, en música… I la música, en aquella època, no eren cadenes estèreo d’alta fidelitat, sinó INSTRUMENTS. Analògics. Acústics. I tothom volia tenir un clavecí a casa, i si no era un clavecí, doncs un virginal; o potser un de cada. A les filles se’ls prohibia de treballar, pero se’ls permetia d’estudiar música i tocar aquells instruments adorables. Hi havia demanda, i els Ruckers van saber satisfer aquesta demanda.
La classe de música, de Jan Vermeer
El clavecí en el seu context històric II
abril 6th, 2012Aquest és el segon fascicle de l’article “El clavecí en el seu context històric” de Lissa Burkholder.
II. Els Ruckers, els «Stradivari» del clave
Tot i que la història del clavecí abraça cinc segles, aquest lliurament, però, està pensat per ser llegit en pantalla, així que no podrem aprofondir-hi tant. De tota manera, per entendre què ÉS el clavecí a dia d’avui, i què significa, haurem d’intentar fer-nos una idea de què VA SER. Perquè VA SER molt més del què ÉS ara; tot i que en els darrers decennis ha conegut un retorn espectacular.
Més que estendre’ns en aquests cinc segles d’història, us convido a fer un salt enrere junts cap a un lloc, Anvers (Flandes, actualment part de Bèlgica), en un moment concret, el segle XVI, entrant al XVII.
Un lloc, ANVERS, i una família, els RUCKERS (que també trobem escrit com a Ruckaert, Ruckaerts, Rucqueer, Rueckers, Ruekaerts, Ruijkers o Rukkers). La dinastia Ruckers-Couchet de lutiers de clavecins. En el món lutier, aquests noms signifiquen tant per al clavecí com el nom Stradivarius significa per al violí.
Què ERA el clavecí: l’epicentre del refinament. A qualsevol lloc, arreu d’Europa, per a tocar els solos o bé com a “guitarra rítmica” fent el basso continuo a formacions petites. I l’hipocentre de l’epicentre d’aquell refinament, tant als segles XVII i XVIII com avui en dia, són els instruments Ruckers, per la seva producció impecable, pel seu to preciosament equilibrat. Al llarg de cent trenta anys, aquesta família, amb el patriarca Hans Ruckers al cap, van aprendre el negoci i el van traspassar durant quatre generacions, formaren part del gremi professional i consolidaren una clientela (de fet, a més del comerç local, en comptar amb el magnífic port d’Anvers a tocar de casa, també es van dedicar a l’exportació per tot el nord d’Europa, així com per Amèrica del Nord i del Sud), van introduir i perfeccionar tot tipus d’innovacions (van ser els pioners a introduir un segon teclat), van sofisticar-ne la tècnica, els materials, els dissenys i les decoracions en una variadíssima gamma de clavecins i de virginals, van ensenyar als fills, que es van casar, i van tenir fills…
Tot això és cert, totalment cert. Oi que sona productiu, plàcid, previsible?
(Paisatge d’hivern amb un parany per a ocells, pintura del 1565 de Pieter Brueghel el Vell)
Aquest és el 2on fascicle de l’article «El clavecí en el seu contexte històric»; el 1r fascicle va aparèixer a març – veure a sota. I el 3er es publicarà aquí en maig: «Els Ruckers, i Anvers: l’epicentre».
El clavecí en el seu context històric I
marzo 4th, 2012La clavecinista de Música de Regalo, Lissa Burkholder, ens obre la porta al fascinant món d’aquest instrument amb el seu article “El clavecí en el seu context històric”. Avui publiquem el primer dels seus set fascicles. La resta apareixeran mensualment d’abril a setembre.
I. Com definir un clavecí?
Una definició de diccionari podria ser, per exemple (extreta del glossari de la Guia de la música de piano i de clavecí, publicada en francès a París el 1987 [Fayard] i dirigida per François-René de Tranchefort):
«Clavecí: (característiques tècniques) instrument compost d’una caixa muntada sobre unes potes, formant un conjunt semblant a l’ala d’una au (d’aquí el seu nom en alemany: Flügel). En els instruments de dimensions més grans, aquesta caixa arriba als 2,30 metres de llargada per 0,90 d’amplada. Les cordes metàl·liques, paralel·les al costat más llarg, tenen longituds decreixents, estan tensades sobre cavallets i fixades amb clavilles. Les vibracions es transmeten a la taula harmònica. Quan es pitja una tecla (en el gràfic de sota, el número u indica la posició en repòs), un plectre de pell dura o de ploma d’au frega la corda (el punt blau) en passar (2 i 3). Quan el martinet torna a caure, un dispositiu enginyós evita que el plectre torni a pinçar-la (4).»
Ja tenim la base tècnica de la producció del so.
Però tot això sona molt prosaic, mentre que el so del clavecí és quelcom d’absolutament poètic… Així que, en el meu segon intent per descriure’l, recorro a la poesia:
[...] sentía las notas subiendo del suelo
como si la habitación se inundara de
agua cristalina, muy lentamente,
así fluye sobre mis entrañas esta música,
volátil y fugaz como una carrera
en la que vamos pisando estrellas
y éstas se iluminan nota a nota
y van correteando por mi piel y por mi cuerpo,
una plenitud de luna bien redonda
llega al par de cada toque delicado y exacto.
Extracte de Reaccions d’una oient en escoltar el clavicèmbal, de Princesa Inca.
Les primeres paraules del seu poema són «Imagino dos manos que, con los dedos, tocan las estrellas, una a una, rápido», les mateixes que ella mateixa dibuixà a la dreta de la il·lustració de David Mirás en què estic tocant el meu clavecí (o “clavicèmbal”; un nom ve del francès, l’altre de l’italià) d’un sol teclat (veure a sota).
«Imagino dues mans que, amb els dits, toquen les estrelles, una per una, de pressa, i aquestes estrelles llambreguen en tocar-les…».
No es pot dir més a través de les paraules. En realitat, la resposta es revela en escoltar el clavecí en directe, des d’una distància mitjana.
Seguirà en abril amb el fascicle II, “ELS RUCKERS: els ‘Stradivari’ de la construcció de clavecins”.
22 de novembre, Santa Cecília, patrona dels músics
noviembre 22nd, 2011
Hi ha qui questiona la trobada, a les acaballes del segle XVI, del cos incorrupte de la màrtir romana Santa Cecília (S. III?), que Stefano Maderno diu en una inscripció haver vist tal i com la va escolpir, indicant amb els seus dits “1” i “3”, la creència catòlica en la Santíssima Trinitat, tres persones en un sol Deu.
També està envoltat en misteri l’associació d’aquesta màrtir romana en particular amb la música, que tan popular va ser que el Papa Gregori XIII la va declarar Patrona de la música i dels músics en 1584:
Alguns pensen que es relaciona a Sta. Cecília amb la música perquè es diu que quan es va casar per desig de son pare (malgrat haver-se ofert al Senyor), mentre els músics tocaven, la santa cantava a Deu dins el seu cor.
La santa li revelà al seu espòs pagà Valerià que ella podia veure al seu àngel custodi, que s’ofendria si ell no respectava la seva virginitat, i a qui ell també veuria si creia en el Deu verdader i es batejava, cosa que ell va fer. Tant Valerià com el seu germà foren martiritzats després de convertir-se a la fe cristiana. Sta. Cecília va ajudar a moltes altres persones a convertir-se també, i per això la condenaren a morir ofegada a casa seva pels gasos d’un forn. Acabaren el seu martiri decapitant-la.
El professor d’Història de la Música Jesús Ignacio Pérez Perazzo explica en “Santa Cecilia: ¿Patrona de la Música y de los Músicos?” dos raons més probables del seu famós patronatge:
“El fet més probable per a que se la relacioni amb la música és, perquè des de molt jove i d’acord amb els costums i tradicions de les famílies patrícies romanes, Cecília es deuria iniciar i tocar algun instrument musical, probablement la lira, la cítara o algun tipus d’arpa de les utilitzades per les dames de la societat romana.
“[… A més,] El text de l’Acta diu: ‘Candentibus organis Cæcilia Domino decantabat dicens…’ o el que és igual: ‘Mentres estava al forn al roig viu, Cecília cantava al senyor dient…’. El copista de l’època en que es va realitzar la transcripció degué traduir la paraula orgue -que per a l’època de Cecília, segle III, significava: espècie de manxa, eina o utensili per fer insuflar aire-, pel neologisme amb que anomena l’instrument musical actual que va derivar del Hydraulis utilitzat pels romans per animar inclús les festivitats del circ romà.